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Mit Fidelio wollte das Theater an der Wien den 250. Geburtstag Beethovens feiern und holte sich ein hochkarätiges Team ins Haus. PROSPECT hat exklusiv mit Lichtdesigner Henry Braham über seine Arbeit an der Oper mit Christoph Waltz und den Lockdown gesprochen. 

Der Einsatz von Licht brachte das Bühnenbild erst richtig in Szene. Foto: Theater an der Wien

Im Jahr 2020 hätten viele Bühnen in Österreich und der Welt einen besonderen Schwerpunkt gelegt: Dieses Jahr feiert die Welt der Kunst- und Kultur Ludwig van Beethovens 250. Geburtstag. Das Theater an der Wien hat die Feierlichkeiten rund um seine einzige Oper „Fidelio“ aufgebaut, deren Entstehungsgeschichte eng mit dem Haus verbunden ist. Beethoven komponierte das Stück im Rahmen seiner Tätigkeit als Kapellmeister und Hauskomponist des Theaters an der Wien. Da Beethoven eine Dienstwohnung im Theater hatte, ist davon auszugehen, dass er auch Teile des Stücks im Haus verfasst hat. Für die Neuproduktion hat sich das Theater an der Wien weltbekannte Unterstützung geholt. So wurde die musikalische Leitung in die Hände des bekannten Dirigenten Manfred Honeck gelegt, der aktuell Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra ist. Der gebürtige Österreicher hat die Wiener Symphoniker und den Arnold Schoenberg Chor dirigiert. Regie übernahm der zweifache Oscar-Preisträger Christoph Waltz, der mit Fidelio seine dritte Opernregie umsetzte. Das Lichtkonzept wurde vom bekannten britischen Kameramann Henry Braham entwickelt, dessen Namen man durch seine Arbeit an Hollywood-Filmen wie den Goldenen Kompass, Die Legende von Tarzan oder Guardians of the Galaxy Vol. 2 kennt. 

Vorhang zu 

Das Stück, das dieses hochkarätige Team auf die Beine gestellt hat, hätte am 16. März 2020 Premiere feiern sollen. Stattdessen wurden aufgrund des nationalen Lockdowns alle Bühnen geschlossen und die Premiere und alle Folgeveranstaltungen der Inszenierung mussten ausfallen. Das Team des Theaters an der Wien hat es aber geschafft, das Stück in einer der letzten Proben aufzuzeichnen und präsentierte es am 20. März auf ORF2 erstmalig einem breiten Publikum. 

PROSPECT: Bedauerlicherweise wurde das Stück aufgrund von Covid-19 nie uraufgeführt. Wie haben Sie operiert, nachdem Sie wussten, dass die Zeit bis zum Lockdown knapp wird?

Henry Braham: Wir passten uns schnell an. Uns wurde klar, dass die Fernsehaufzeichnung die einzige Möglichkeit war, die Arbeit aller einzufangen, also haben wir uns darauf konzentriert, dies zu erreichen. 

Henry Braham ist bekannt für seine Arbeit in Hollywood und übernahm das Lichtkonzept für Fidelio an der Theater an der Wien. Foto: Henry Braham

PROSPECT: Das Stück wurde nach dem Lockdown im ORF ausgestrahlt. Hatte das Team immer geplant, das Stück zu filmen, oder war das die Lösung in letzter Minute?

Henry Braham: Es war immer vorgesehen, die Oper ein paar Wochen nach der Premiere für das Fernsehen aufzunehmen. Es ist sehr schwierig, die Arbeit im Theater aufzuzeichnen. Die Aufzeichnung kommt selten der Erfahrung gleich, im Theater zu sein. Ich habe diese Erfahrung mit Kenneth Branagh gemacht, als ich eine Live-Übertragung von „Der Entertainer“ für Kinos auf der ganzen Welt drehte. Auf einer großen Leinwand ist es einfacher, da das Kinopublikum tiefer eintaucht. Wir drehten das gesamte Stück in einer einzigen bewegten Aufnahme, als ob das Kinopublikum auf den besten Plätzen des Theaters sitzen würde. Die Versuchung der Nahaufnahme im Fernsehen ist groß – aber keine Arbeit im Theater ist dafür gedacht. Das Fernsehteam hat wirklich hart gearbeitet, um das Projekt rechtzeitig fertigzustellen. Ich habe mich darauf konzentriert, das zu filmende Licht auszubalancieren. Die Beteiligten brachten alles in Rekordzeit fertig. Ich bin sicher, dass sie sich wünschten, sie hätten mehr Zeit zum Planen und Ausführen gehabt – sie hatten in sehr wenig Zeit viel zu tun! 

PROSPECT: Sie sind bekannt für Ihre Arbeit im Film. Was sind Ihrer Meinung nach die größten Unterschiede zwischen der Beleuchtung eines Filmsets und einer Theaterbühne?

Henry Braham: Es gibt einerseits die offensichtlichen Unterschiede: Die Kamera taucht in ein Filmset ein, sieht 360° und reist durch den Raum. Eine Theaterbühne wird von 145° aus gesehen und ist vom Publikum abgesetzt. Der erste Unterschied besteht also darin, dass das Licht das Set zum Publikum bringen muss und nicht das Publikum in das Set gebracht wird. Um dies zu erreichen, ist hartes/direktes Licht, dem es im Film an Subtilität fehlt, viel wichtiger. Zweitens sieht das von einer Kamera projizierte Bild eine bearbeitete Version des Lichtspektrums. Die Wahl, was belichtet werden soll und was nicht, ist ein Schlüsselinstrument der Fotografie. Das menschliche Auge sieht eine unendliche Bandbreite des Lichtspektrums – obwohl unsere Farbwahrnehmung viel individueller ist. Echte Dunkelheit ist also im Film leicht zu erreichen, aber im Theater sehr schwer. Drittens kann Tiefe auf einem Filmset durch Licht und Dunkelheit, Perspektive (Verwendung von Farbe) und den Fokus der Linse (Bokeh) erzeugt werden. Im Theater wird die durch den Fokus erzeugte Tiefe durch die durch Gegenlicht erzeugte Tiefe ersetzt. Das Gegenlicht im Film muss sehr vorsichtig eingesetzt werden – es ist ein mächtiges Werkzeug und kann leicht überwältigend sein. Das Gegenlicht im Theater wird vom Auge sehr unterschiedlich wahrgenommen und ist ein wesentliches Hilfsmittel zur Trennung der Schichten des Bühnenbildes. Die weniger offensichtlichen Unterschiede bestehen darin, dass das Theater oft mit schnellen Umbauten zwischen den Vorstellungen arbeitet. Die Bühnenbeleuchtung im Theater ist also ein „System“ mit Reihen kleiner Beleuchtungskörper, die dauerhaft platziert und auf unterschiedliche Weise verwendet werden können. Filmbeleuchtung funktioniert nach dem entgegengesetzten Prinzip. Normalerweise kann die Installation eines Filmbeleuchtungs-Rigs Monate dauern und ist ein integraler Bestandteil der Planung des Set-Designs – nicht nur konzeptionell (wie im Theater), sondern auch physisch. Es ist nie gut zu verallgemeinern und meine Erfahrung im Theater ist sehr begrenzt – aber die Beleuchtung im Theater ist wie das Schreiben auf Papier mit linierten Linien. Es gibt Einschränkungen. Es gibt keine Einschränkungen bei der Beleuchtung eines Filmsets – vergleichbar mit dem Schreiben auf leerem Papier.

PROSPECT: Was war das Lichtkonzept hinter Fidelio? 

Henry Braham: Es sollte beim Erzählen der Geschichte helfen. Die Musik allein erzählt die Geschichte – aber Theater ist auch ein visuelles Medium. Das Set war eine abstrakte Version einer piranesischen Kerkerzeichnung. Eine leere Struktur. Die wichtigste Funktion des Lichtdesigns war es, die Struktur und den Raum zu definieren. Und dann den visuellen Ton zu setzen. Das Konzept der Gesamtgeschichte führt das Publikum vom Dunkeln ins Helle. Der Bogen für das Beleuchtungsdesign folgte im Großen und Ganzen im gleichen Muster. Ich habe die Funktion, die Struktur des Bühnenbildes zu definieren und das Drama auf der Bühne zu beleuchten auf zwei Hauptquellen und Lichtarten aufgeteilt. Um die Form der Struktur des Bühnenbildes zu formen, wollte ich mit großen Lichtquellen die drei Seiten des Bühnenbildes in Szene setzen, mit denen viele verschiedene Räume aus der Struktur heraus geschaffen werden konnten. In der Praxis geschah dies durch den Aufbau von Videobildschirmen und Wänden aus Panel Lights hinter einem Rückprojektionstuch, um die einzelnen Lichtquellen zu streuen. Dies ermöglichte eine Vielzahl von Steuerungsmöglichkeiten und Optionen zur Änderung der Lichtrichtung und der Lichtfarbe zwischen den Szenen. Um das Drama auf der Bühne zu beleuchten, verwendete ich konventionellere, härtere, sich bewegende Beleuchtungskörper, um direktes Licht für die Schauspielerinnen und Schauspieler zu erzeugen – damit sie sich ins Licht hinein und wieder heraus bewegen konnten. Da das Set eine Struktur war, die ohne Licht keinen visuell definierten Raum hatte, wollte ich mit beiden Lichtarten eine Form schaffen. Diese Formen würden immer durch die Art und Weise definiert sein, wie Christoph die Szenen mit den Schauspielern in Szene gesetzt hatte. Daher wollte ich ein Maximum an Flexibilität im praktischen Konzept, wie das Licht geriggt wurde, um auf die Struktur der Szenen reagieren zu können.

PROSPECT: Wie lange dauerte die Planung des Bühnenkonzepts? Fand sie in Österreich statt?

Henry Braham: Christoph (Waltz) hat vor zwei Jahren in Berlin mit Frank Barkow und mir über seine Herangehensweise an das Projekt gesprochen. Frank schickte mir im Dezember letzten Jahres ein Modell des Bühnenbildes nach Atlanta. Ich habe ein paar Tage mit Christoph verbracht, um die Besonderheiten zu verstehen, wie er jede Szene sah, und um die Idee zu entwickeln. Frank kam für einen Teil des Prozesses zu uns nach Atlanta, obwohl der Hauptteil des Sets bereits in Polen vorgefertigt wurde. Bis zu der Zeit, als ich zu den Proben nach Wien reiste, drehte ich in den USA – aber ich verbrachte in den Weihnachtsferien einen Tag in Wien mit Gwen Lohmann (Leiter der Lichtabteilung und ebenfalls ein erfahrener Lichtdesigner), um das Projekt durchzugehen, mir die praktischen Aspekte des Theaters anzusehen und seinen Rat zu hören.

PROSPECT: Sie und Christoph Waltz haben viel Erfahrung in der Filmindustrie. Glauben Sie, dass Sie einige der Aspekte und Erfahrungen aus der Arbeit an einem Filmset mit ins Theater gebracht haben und der Arbeitsprozess deshalb anders ablief? 

Henry Braham: Ich musste meine Erwartungen und den Arbeitsprozess, wie ich das erzielen konnte, was ich erreichen wollte, an das Theaterteam anpassen. Und das Team sich an mich. Ich glaube, wir haben alle viel daraus gelernt und die Erfahrung genossen. Wir haben auf jeden Fall ein enges und kooperatives Team gebildet. Eines der Dinge, die ich an der Arbeit in verschiedenen Teilen der Welt liebe, ist es, die Kultur und die Prozesse vor Ort zu verstehen und mich darauf einzustellen. 

PROSPECT: Welche Probleme oder Herausforderungen traten während der Produktion abgesehen von Covid-19 auf? 

Henry Braham: Es war der übliche Prozess, sich anzuschauen, wie das physische Licht in der Praxis funktioniert und es an das, was man sieht, anzupassen. Ansonsten war es für mich eine absolut fantastische Erfahrung Christoph bei der Arbeit mit der Besetzung zuzusehen und Manfred Honeck bei der Arbeit mit der Musik Beethovens zuzuhören, die sein Orchester mit solcher Sensibilität und Ausdruckskraft spielte. (sgl)

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